Моя бабушка, Полина Сергеевна Величко, мать композитора Алемдара Караманова, очень тепло вспоминала своего давнего знакомого — симферопольского музыканта, композитора, издателя, дирижера и педагога Якова Богорада.

В довоенном Симферополе, в тридцатые годы, Яков Богорад был читателем библиотеки Дома учителя, заведующей которой была бабушка, он передавал или дарил туда свои книги и ноты (дарил их и самой бабушке лично — они дружили) и помогал устраивать встречи с артистами и музыкальные вечера в этой библиотеке в Доме учителя, в Доме офицеров, в Картинной галерее.

Такие вечера и творческие встречи были симферопольской традицией — точно так же, спустя десятилетия, уже мой отец, Алемдар Караманов, с удовольствием участвовал в подобных же музыкальных и литературных вечерах в Симферопольском художественном музее, то есть в том же зале: их устраивал искусствовед Рудольф Подуфалый и музыковед Майя Гурджи, и там часто звучала его музыка — небольшие камерные произведения. Дирекция музея и устроители рисковали, но из-за более свободной, не столь проверенной и скованной и менее цензурной атмосферы этих вечеров, это, возможно, вообще было единственное место, где она звучала.

Бабушку, Полину Сергеевну, и Якова Богорада связывали и личные дружеские отношения, благодаря Богораду у неё составился круг знакомых симферопольских музыкантов и преподавателей музыки, а она и сама очень любила музыку и была хорошая пианистка. По воспоминаниям бабушки, именно Богорад первым отметил необыкновенную музыкальную одаренность её сына, как она посчитала — просто из любезности хотел сделать ей приятное и похвалил её маленького сынишку — но он настоятельно посоветовал ей учить ребенка музыке, и вначале она занималась с сыном сама, а затем, как мне кажется, Богорад практически содействовал этому — может быть, свёл с нужными людьми и преподавателями, но подробностей её рассказа и имён этих людей я не помню.

Яков Богорад, как говорила бабушка, и вообще был одним из основателей музыкальной школы и училища в Симферополе, и ещё он был знаменит тем, что в 20-е годы, во время страшного голода в Крыму, написал и публично исполнил со своим оркестром, самым вызывающим и демонстративным образом, какое-то своё специально написанное музыкальное произведение, темой которого был голод, в котором очень впечатляюще был дан образ голода. Этот демонстративный концерт о голоде — среди ужасов гражданской войны, разрухи и террора, это событие, рассказывала бабушка, было для маленького Симферополя, если можно так сравнить, было чем-то похожим на то, как во время Отечественной замерзающий и полумёртвый от голода оркестр Ленинградской филармонии, во время блокады, дал знаменитый концерт с «блокадной» симфонией Шостаковича, — и подобное же выступление Богорада произвело в Симферополе сильное впечатление и запомнилось в городе надолго.

Яков Богорад, видимо, был склонен к публичным, общественным акциям, — те люди были гражданственнее, чем мы, и, возможно, из этого бабушкиного сравнения и ещё учитывая большую известность Якова Богорада как издателя и педагога, а также его обширные связи в музыкальном мире, — он и его давний концерт, в маленьком провинциальном голодном Симферополе времён Гражданской, имел какое-то опосредованнное отношение к идее вошедшего в историю симфонического концерта в блокадном Ленинграде.

Моя бабушка знала об этой стороне жизни и бедствиях не понаслышке — в молодости она жила очень стеснённо, затем она одна, без мужа, который был репрессирован, на свою небольшую зарплату библиотекаря осталась с маленькими детьми, выкормила их, вырастила и выучила ( хотя и в последние годы её жизни наша семья, мой отец Алемдар Караманов и она, его старенькая мама, также были очень бедны).

Говоря об этом, бабушка иногда даже могла наиграть какие-то темы или кусочки из этого наверняка теперь уже забытого и утраченного произведения Богорада, но полностью или хотя бы его более или менее значительные фрагменты я никогда не слышала. Он также аранжировал и знаменитый цирковой марш, который играл духовой оркестр симферопольского цирка, — это, как мне говорили, повлияло на романтика Грина, который написал свой знаменитый роман «Блистающий мир» — о летающем человеке, — и мой отец впоследствии написал музыку к спектаклю-инсценировке этого крымского романа.

О том, что Яков Богорад имел самое прямое и самое непосредственное отношение к маршу «Прощание славянки», который вначале назывался «Прощание со Славянкой», — бабушка знала. Впрочем, это никогда и ни для кого из тех, кто занимался музыкой, да и просто для жителей Симферополя не являлось особой тайной. Но упоминать этот марш до примерно пятидесятых годов люди избегали — во-первых, и просто потому, что он был не так уж популярен и узнаваем, как сейчас, и, во-вторых, и возможно, это главное, этот марш у немолодых людей, людей поколения моей бабушки, ассоциировался с белогвардейцами, казался связанным с контрреволюцией, с антисоветчиной, с Белой армией. Потом, в другие годы, когда я была уже взрослой, «Прощание славянки» всегда играли при отправлении поездов на симферопольском вокзале, где, как считается, он и был впервые исполнен оркестром самого Богорада, — например, моя бабушка и мой папа рассказывали мне историю этого марша, провожая меня с этого вокзала в Москву. Но то же самое рассказывали и экскурсоводы. Бабушка моя, впрочем, утверждала, что экскурсоводы и молва немного путают, а на самом-то деле впервые этот марш был исполнен не на вокзале, а в парке в центре города, возле нынешнего театра им. Горького и у музея Тавриды, — то есть, примерно там, где и сейчас, уже в эти последние год-два, восстановилась традиция воскресных выступлений духовых оркестров для горожан.

Кроме этого, Богорад сочинил в Симферополе и другой марш для духового оркестра, очень похожий и, мне кажется, даже более красивый, «Тоска по родине», и тоже играл его. Этот второй марш, как рассказывала мне бабушка, вначале был даже более знаменит и исполняем, чем малоизвестная тогда «Славянка», а уж потом он как бы поменялся со «Славянкой» местами — по популярности и известности. Мой отец часто размышлял об этом примере: почему то одни, то другие произведения вдруг становятся известными и востребованными (словно бы у всех на слуху), и он говорил, что подлинная музыка, как и всё истинное в природе, если только это явление мистическое, а не искусственное, имеет свой час, свой сезон, своё сложение звёзд на небе, которое нельзя ни подстроить, ни угадать.

Особенность этих двух старых симферопольских маршей, их глубокий и трогательный трагизм (такой же искренний и немножко нелепый, как и все чувства и их проявления у доверчивых людей из небольших городов в южной провинции), когда они, парадоксальным образом, вызывают ощущение не тоски, а надежды и света — оказали существенное влияние на Алемдара Караманова и занимали его как композитора. Собственно говоря, он в своём композиторском творчестве и старался найти разгадку именно этого парадоксального эффекта, называя его «поглощение минора мажором». Эти творческие поиски, как говорят музыковеды и исследователи, составляют весьма существенную сторону его композиторского почерка и произведений, которыми Алемдар Караманов реформировал современную классическую музыку.

Старый симферопольский музыкант Яков Богорад и вся его семья трагически погибли, были уничтожены нацистами. В память и этих людей, и своей первой учительницы фортепиано, Ирины Брискиной, и своих друзей, Моисея Валита и рано погибшей Майи Гурджи, и кинорежиссёра Михаила Ромма, автора фильма «Обыкновенный фашизм», для которого отец написал прославившую его музыку, и в знак уважения к другим своим многочисленных друзьям-евреям Алемдар Караманов написал одно из самых дорогих ему произведений — кантилену, плач для скрипки с оркестром (эту, как часто говорят музыканты, самую еврейскую музыку из написанных автором-нееврем), которая потом была включена им в симфоническое монументальное полотно «Свершишася» и которая, под названием «Одежды, смоченные ароматами», сейчас известна как 7-я часть этого произведения.

В основе этой маленькой симфонии, седьмой части цикла «Свершишася», — две еврейские молитвы: молитва Судного Дня, Колнидра, и еврейская поминальная молитва, Кадиш.

Как и многие другие классические композиторы, Караманов старательно изучал древний иудейский мелос. Однако, в его произведении эти мелодии не столько прямо им процитированы, как у Бетховена (см. примечание 2 — И. Л.) или у Богорада, но они, скорее, послужили ему начальным толчком, или впечатлением, — как источник для его собственного творчества, для создания этой оригинальной и трагической песни для скрипки с оркестром на еврейские темы, или как камертон для чувства, вызвавшего его собственное высказывание по поводу еврейской темы.

Караманову очень хотелось, чтобы это произведение прозвучало над могилой на 10-ом километре шоссе Симферополь-Феодосия, у памятника жертвам нацизма, над рвом, где варварски была уничтожена и семья Якова Богорада, и сам Богорад, и всё еврейское население города — целая культура предвоенного Симферополя.

Кроме намерения и стараний устроить такое исполнение симфоническим оркестром этого плача, этой еврейской поминальной молитвы надо рвом, в знак памяти жертв геноцида, отец и моя бабушка Полина также мечтали, быть может, показать это произведение маэстро Иегуди Менухину и придумывали, как это организовать, рассчитывая на ещё не забытую детскую дружбу моей бабушки Полины, тогда ещё маленькой девочки, с матерью Менухина, Марой.

По воспоминаниям бабушки, семья Маруты Шер (в будущем — матери Иегуды Менухина) в её детстве жила в Ялте по соседству, и это была не просто еврейская ортодоксальная семья, но и, к тому же, сионистки настроенная, — что, впрочем, нисколько не мешало дружбе соседских девочек. Моя бабушка, которая была на несколько лет младше соседки, играла с соседскими подружками в куклы (или, может быть, она сама была в роли куклы в играх своих более старших подружек).

Мать Менухина, Марута Шер, рано выйдя замуж, сразу же уехала в Палестину, а замуж она вышла также за весьма ортодоксального человека, чуть ли не раввина (кстати говоря, родственника Богорада из Гомеля, который приезжал к Богораду в гости в Крым — тот их с Марутой и познакомил). Обе эти ялтинские девочки, Полина и Марута, очень любили Крым и чувствовали себя крымчанками. Бабушка провела в Крыму всю жизнь, а Мара Шер никогда не забывала о нём в своих рассказах и даже назвала свою старшую дочь Ялта. Обе они не были счастливы в личной жизни, а остались одиноки и посвятили жизнь детям. Обе они стали мамами двух великих музыкантов столетия.

Конечно, все эти планы-мечты отца и бабушки были и остались всего лишь мечтами: ни исполнить в СССР (или затем в перестроечной неразберихе) это откровенно и даже подчёркнуто еврейское, национальное и, притом, демонстративно трагическое оркестровое произведение, ни передать партитуру сэру Иегуде Менухину в Англию — в те годы было, конечно, совершенно нереально.

Как дочери, мне несколько неудобно повторять все громкие эпитеты и восторженные оценки этого, теперь уже знаменитого, произведения Караманова. Вот что из всего этого было ему тогда (да и было бы сейчас, я думаю) особенно дорого, чем он по-настоящему гордился, так это то, что зачастую очень многие изумлялись: как такую истинно еврейскую и по духу, и по форме, и по всей её глубинной сути музыку мог написать автор, который сам евреем не был.

Замечательно и то, что в этом этнически еврейском, построенном в законах синагогального мелоса произведении другие люди иногда находят и восточные, турецкие или персидские, черты, а другие искренне говорят, что слышат и различают в нём и отзвуки украинских напевов. А в Интернете можно найти, я видела, несколько клипов, где на звучание этой музыки наложен богослужебный — католический или православный — видеоряд. Думается, точно так же, как эта музыка была написана и предназначена её автором специально для исполнения в Симферополе, над могилой истреблённых евреев, — точно так же и с тем же основанием эта еврейская музыка, в которой каждый слышит что-то личное и что-то своё, могла бы быть исполнена (к сожалению, с тем же самым чувством) ещё во многих местах мира. Да и в том же, например, Симферополе — у памятника варварской и позорной депортации крымских татар.

Отец также не находил ничего странного в том, что и сам он временами именовал эту свою музыку по-разному: то в терминах героики, то применительно к жертвам войны, то словами из христианских евангелий. Он не находил в этом ничего странного не только потому, что и евангелия, в сущности, являются древнееврейскими текстами, но и потому ещё, что мемориал на симферопольско-феодосийском шоссе относится не только к евреям, а и вообще — к жертвам войны и фашизма.

Он считал, что у той многоголосой эпической трагедии с хорами и солистами, которой, в сущности, является наш мир, есть единый на всех бог, и он неисповедим.

Я помню, что, говоря об этом, отец как пример приводил и вслух цитировал и повторял слова древнееврейской заупокойной молитвы Кадиш, которые, к сожалению, я не запомнила в оригинале: в детстве, с голоса отца, они мне казались какой-то загадкой, словно бы призывом что-то угадать, что-то необыкновенно важное, может быть, самое-самое существенное.

Звучания тех слов я не запомнила, но зато я помню их значение, их перевод, поскольку мой отец обращал на это моё внимание. Эти слова еврейской поминальной, заупокойной молитвы, которые переводятся, как «Да отойдёт душа его к праведникам и воссоединится с душами Абрама и Исаака, Рахили и Леи», — они же, эти еврейские слова, эта еврейская формула с еврейскими же именами предков и прародителей, один в один перешли из традиционного иудаизма в христианство, где они же, как ни странно, составили и молитву христианскую (см. в этой связи примечание 3 — И. Л.).

Фрагмент поминального Кадиша, или Кадиша скорбящих (Каддиш ятом)

Мой отец приводил мне этот пример: что уж говорить о песнях и мелодиях, понятных без слов и общих для всех интонационно, если и слова, и имена у людей называются, когда они плачут, одни и те же. Мы гуляли с отцом по дорожкам маленького симферопольского парка, рядом с его домом, и рассказывая мне, как он сочиняет музыку, он указывал рукой на землю и говорил, что тень от кроны дерева на зеленой траве — лучший образ рая.

Я думаю, что души всех людей, без различия их вер или неверий, едины, и есть некоторое невидимое или неведомое пространство, где вообще возникают души, где сны разных людей встречаются, где сны эти включаются или переходят друг в друга. По-видимому, оттуда же происходят и великие произведения, в которых, как их ни назови или как ни истолковывай их, а каждый различает нечто только своё, персональное послание лично себе.

Может быть, наши поступки и свершения — это только ответы на некие неведомые нам до времени вызовы из будущего, и мы, как их эхо, живём в области ещё не прозвучавших звуков речи или пения неизвестных голосов или мелодий невидимых оркестров.

Кристина Караманова, февраль 2012 года

Ирина Легкодух (слева) и Кристина Караманова (Симферополь, июнь 2011 года)